‘Un posible jardín’, installation view at Casa Siza, 2024. Ph. Ramiro Chaves.
La exposición Un posible jardín de Javier Peláez reflexiona sobre la tensión entre la naturaleza y la tecnología. El conjunto de piezas que conforman la exhibición en Casa Siza organizada por Saenger Galería son pinturas de flores que emulan, en su mayoría, la estética de la fotografía y han sido catalogadas como venenosas. En varias de ellas, como Amapola que se va, la claridad visual se desvanece progresivamente, como si la imagen (flor) se estuviera abriendo lentamente desde parámetros visuales propios de lo digital.
Peláez nos invita a repensar la manera en que percibimos lo natural, que muchas veces está filtrado por nuestra nueva visión digital, moldeada por el tiempo que pasamos frente a las pantallas.
Además, plantea una cuestión particularmente interesante: por un lado, visibiliza la nomenclatura de “flores venenosas”, lo cual pone en evidencia la perspectiva reduccionista y antropocéntrica. Un juicio que refleja cómo percibimos algo en función de su impacto en el ser humano y nuestro entorno inmediato. Una flor puede ser venenosa para nosotros, pero fundamental para el ecosistema en el que vive, como fuente de alimento para insectos específicos o para equilibrar su hábitat. Surge entonces la pregunta: ¿venenosas desde qué perspectiva?
Esta clasificación, lejos de ser una verdad universal, refleja más nuestras limitaciones como seres humanos que la esencia misma de las flores. A esto podemos añadir que el ser humano, con cada descubrimiento que realiza, se empeña en perfeccionarlo, llevándolo con frecuencia a extremos que terminan por dañarlo a él mismo y al entorno natural. La naturaleza, en cambio, se adapta, protege y encuentra mecanismos de equilibrio que superan nuestra limitada comprensión de lo que percibimos como una amenaza.
Por otro lado, en cuanto al acercamiento tonal hacia las flores, en una de las piezas, Extracto, Peláez presenta degradados utilizando sus tonalidades principales, creando lo que parecen ser múltiples "screensavers" o protectores de pantalla, que a su vez están inspirados en el cielo y los atardeceres. En piezas como Familia o Saraí, la flor y su tallo seco se transforman en una abstracción formal, donde el artista parece aludir a técnicas como el escaneo o la cianotipia, técnicas precursoras de la fotografía o de los procesos de impresión antiguos, que le dan un toque de nostalgia.
El uso del "pixelado" y "glitcheo", conceptos clave en la estética digital, aparece en obras como Un posible jardín o Lotos. En estas piezas, la obra no solo toma la forma de un lienzo tradicional, sino que adquiere cualidades visuales que convierten al lienzo en pantalla de un dispositivo. Esta simbiosis de lo pictórico y lo digital genera una reflexión sobre cómo, en la actualidad, nuestras experiencias visuales están fragmentadas debido a la tecnología, que media y extiende la manera en que interactuamos con el mundo.
En la exposición, cada pieza-pintura funciona como múltiples archivos en pantalla, o en un escritorio, o bien como imágenes insertadas en un "Nuevo documento". El espacio de una galería es visto como una extensión de nuestra experiencia digital, proponiendo y cuestionando si los entornos físicos de exhibición deberían adaptarse a esta nueva realidad y fragmentarse-expandirse también. ¿Es ya el cubo blanco una pantalla más?
Un posible jardín sugiere que la interacción entre lo tecnológico y lo natural no es antagónica, sino que debe ser repensada. Los espacios de exhibición actúan como puntos de convergencia entre lo físico y lo digital, ampliando nuestras formas de experimentar el arte en la actualidad.
Finalmente, regresando a las flores y al bagaje cultural que han aportado desde que comenzamos a observarlas, en los últimos años ha cobrado fuerza un renovado interés por recuperar todo este conocimiento ancestral que las plantas —y no solo las flores— encierran, un saber profundo que, lamentablemente, durante mucho tiempo pasamos por alto. Esta exposición, además de ser una exploración visual de nuestra percepción de lo natural y la tecnología, nos invita a reconocer e identificar nuevas especies.
No olvidemos que muchos pigmentos utilizados en la pintura provienen justamente de las flores: el naranja de las caléndulas, el púrpura de las malvas, el rosa del hibisco, entre otros.
Los avances tecnológicos, que van desde la fotografía hasta la inteligencia artificial, ciertamente tienen su lado positivo, pero nunca estará de más insistir en la importancia de la naturaleza y en descubrir nuevas formas de mirarla y nombrarla, reconociendo que, incluso a través de una pantalla, podemos captar y aprender de su esencia y sabiduría.
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Violeta Horcasitas es curadora de arte contemporáneo, centrada en proyectos que operan tanto online como offline y en explorar nuevos formatos de exhibición. Escribe sobre arte y tiene experiencia en la producción de contenido en video y podcast. Ha sido docente en diversas universidades en México, y su experiencia curatorial abarca tanto instituciones públicas como privadas en el ámbito museístico.
Javier Peláez (Ciudad de México, 1976) pertenece a la generación de artistas pos-neoconceptuales que se debatieron entre la exploración de la pintura y el auge de prácticas no formales, como el performance, la instalación, el arte objeto y el arte político. De entre los pintores de su generación, Peláez es el precursor de lo que podríamos llamar la liberación de la pintura en México y de la apertura de la misma concepción de pintura y sus posibilidades conceptuales e incluso socio culturales.
En ese sentido, presentamos Reconfiguraciones, en el Museo de Arte de Sonora para plantear las estrategias que el artista ha configurado para posicionar un planteamiento histórico de la propia pintura. Encontraremos sfumatos, una técnica del siglo XVI que diluye los contornos y da un sentido de profundidad; de igual manera hay tondos, que son composiciones circulares cuyo origen se remite al arte griego.
Sin embargo, Peláez no se restringe a una exploración formal o técnica que busque el arte por el arte mismo, sino que recurre a la historia de pintura para complejizar la manera de pensar la pintura contemporánea ante una iconosfera aturdida de imágenes cibernéticas y mediáticas que consumimos cotidianamente ¿Qué implicaciones conlleva hacer pintura en el siglo 21? De manera tangencial, Peláez ha encontrado en las herramientas digitales una manera pertinente de construir imágenes.
Por otra parte, la obra de Javier Peláez, ha abierto la manera de pensar la pintura y los temas que un pintor hombre heterosexual blanco puede abordar, permitiendo así que generaciones más jóvenes no tenga el peso de la pintura machista que imperó en la tradición de la pintura moderna. De tal manera que la obra de Peláez es liminal en cuanto alos propios bordes de lo que pensamos por pintura contemporánea y la posición del artista como agente cultural.
Finalmente, el arte de Javier Peláez, como apunta la crítica de arte estadounidense Shana Nys Dambrot “es como si estuviera trabajando a través de la profunda experiencia humana,cuyas emociones formulan arquetipos psicológicos universales. Es una obra predominantemente abstracta, pero está claro que tanto por sus cualidades ópticas puras,como por sus imágenes específicas […] esta obra lleva una narrativa significativa dentro de sus elementos.”
Broken Tree #1, 160 x 120 cm | 62 x 47.2 in., oil on linen, 2019.
Broken Tree #2, 160 x 120 cm | 62 x 47.2 in, oil on linen, 2019.
Broken Tree #3, 160 x 120 cm | 62 x 47.2 in, oil on linen, 2019.
Broken Tree #2, 160 x 120 cm | 62 x 47.2 in, oil on linen, 2019.
There is an almost architectural quality to the cantilevered tiles of color, but with an off-kilter illusion of planar space. Neither only layered or stacked or floated, rather theseprismatic shapes are arranged on a continuum of structural stances, informed by casual shifts from translucence to opacity. In works such as “Broken Tree #1,” the gentle and clean but sharp and strict shards perform the entirety of the color wheel, tertiary and beyond, within their flat and angled planes. As purple and yellow, and teal triangles and rhomboids intersect, overlap, and pull apart from each other, they generate new shadeswithin their shifting tectonic choreographies. An occasional trompe l’oeil shadowcomplicates the purity of the abstraction.
The smooth gradients of even the most rainbow-saturated backgrounds forestallnotions of pictorial setting but still create emotional atmospheres and sturdy floors ifnot expansive spaces. The arboreal limbs that emerge and dominate the picturesrequire some kind of “place” to be; a sterile emptiness would not do at all. Anemotional tone of scattering and assembly, of a place beyond time because it is of the mind, is essential to the narrative fullness of the pictures. The way the artistemploys three different styles of painting—the tissue-paper textured forms, thesmooth hombre of the grounds, and the painterly rendering of the wood and bark —does create a version of complexity within the pictures that operates like spatialdistinctions in their obvious tensions, digressions and degrees of separateness. But at the same time this technique imparts no information of any personal or literarynature, so that the context of the story—of whatever is going on with those trees —remains both poignant and ambiguous.
And about those trees. The broken wooden limbs that by title and visual melodrama are the protagonists of these rarefied scenarios are rendered in a rough realism. Themottled, earth-toned bodies of the bark-like skin and splinters like bone contrastagainst the gem tones of the place they are. The uncomfortable overextendedbending and the crackle of serious injury spark a visceral understanding in theviewer, an instant grasp of the allegory at the center of the almost heavy-handedpsychological symbolism. Juxtaposed with the geometrical components, they—and we—are revealed as all the more organic, fragile, fractal, violent, sentient and shattered.
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Shana Nys Dambrot.